The AestheticIdeology of NaiWeng's Landscape Penjing
——Written on the 100 Anniversary of NaiWeng's Birth
文：傅泉 Author：Fu Quan
作者简介：傅泉，原名傅子熊，厦门盆景花卉协会第二届理事会（1998-2008）会长，主编出版《厦门盆景》专著；2001年5月26日主持与福建省
林业厅和《花木盆景》杂志社联合召开的“耐翁盆景暨园林艺术研讨会”；2002年1月出版《耐翁盆景艺术》影视光盘；2005年协会建会20周年之际成功 举办厦门-中国盆景艺术研讨会和2005厦门盆景艺术展等庆祝活动， 并主编出版《耐翁盆景艺术研究》、《厦门盆景20年》二本书以及《难忘今秋》影视光盘，记录建会20周年庆典活动、盆景艺术研讨会和盆景展览实况。
已故盆景艺术家傅耐翁先生（1912-1998）是我国著名的老一辈盆景艺术家，原名傅继扬，号石巢。一生创作了包含植物盆景、山水盆景在内的多盆盆景，创办民间社团组织——厦门盆景花卉协会，并担任第一届理事会会长，自办《闽南园艺》刊物宣传普及盆景花卉技艺，曾在国内外报刊杂志上发表专题论述百余篇，著有《盆栽技艺》和《印石辨》，穷尽一生孜孜不倦地致力于盆景协会的组织建设和盆景艺术的推广普及，为中国盆景事业的发展做出了不可磨灭的贡献。2012年8月7日适逢耐翁先生诞辰100周年纪念日，谨以此文纪念耐翁先生。
耐翁先生是第一位把盆景创作提升到“艺术”来认识的艺术家，认为过去把盆景创作称为“制作”是错误的，应改称为“创作”，应把盆景创作当成一门艺术来看待，并系统科学地总结其创作理论，介绍其创作方法，提出正确的审美是盆景创作的先导。耐翁先生认为山水盆景的创作必须达到做假成真的效果，假的山水应虽由人作宛若天成，而且只有通过对景色的提炼和巧妙的创作技法，创作出有诗画的韵味和意境的盆景才是成功之作。他强调“审美是盆景艺术创作的原动力”、“审美是创新的动力”，把审美作为研究盆景技艺的中心环节，归纳性地提出植物盆景的审美标准为“势、老、大、韵”四个字，概括山水盆景的审美标准为“活、清、神、意”四个字，并用四句歌诀描述为：
青山绿水活如真，
村舍幽清三两人。
巧夺天工神韵绝，
诗情画意一奇珉。
四字之中“活”、“清”二字是具象的，都表现于盆景的形态，是看得见摸得着的，而“神”、“意”二字则是意象的，是看不见摸不着的。但它们是一个整体，相互依存、不可分割，共同作为山水盆景的审美判断的依据。其中“活”、“神”与“意”是主要的，近代越来越多的艺术家认识到意境的重要价值，人们进行审美判断时应有主次轻重地考虑周到，每座山水盆景自从它在作者的艺术想象里活跃着的时候开始，就是一个即将诞生的胎儿，就是一个有形有神又有意的作品。耐翁先生对“活”、“清”、“神”、“意”四个字逐一加以阐述如下。
“活”就是美学的客观真实，是我们通常所说的生动和栩栩如生，用通俗的语言说就是假的山水看起来好像真的。不论是自然景观或人文景观，都要表现各自的合理性，而且表现得越深刻越好，既不是摄影那样机械的缩影，又不是空中楼阁那样毫无根据。
图1 清早邻翁斗棋来
山水盆景的“活”应具有四方面合理性，即：地质地貌合理；人物比例、动态合理；人文景观同自然景观配合合理；景物表现主题合理。对于亭台楼阁、河湖舟楫、主峰次峰配峰、路桥岩洞、泉瀑溪涧各景的塑造方法，以及各类山形的概貌特征，注意事项，他都做了明确阐述。例如“邻翁清早斗棋来”盆景（见图1），主题选自《芥子园画谱》唐子畏画幅的题诗：“杨柳阴浓夏日迟，村边高馆漫平池。邻翁挈盒乘清早，来决输赢昨日棋。”盆景用吸水性能好的海珊瑚瑚塑造广西漓江中游岸上的岩溶地貌山水风光；以一座低山为主体，占了盆景的大部分空间，山虽是不高的山，却是前后纵深，高低远近分明的优美山形；绿草掩映的羊肠小路，迂回曲折贯穿其间，小桥横架山前溪流之上；满山林木葱笼，地面草绿如茵，山下石灰岩在古代被水穿成洞孔，一幅夏天的漓江岸上山水图画跃然景上；山中屋宇三两家，前后远近大小错落，晨光清明，空气清新，万籁无声，景色格外幽静；左屋邻家在半山高处，山前人家在半山低处，高处阳光较亮，低处人家未全亮，衬托出清早光景；山前之屋又筑在山之崡（读han，即山侧之崖，人可居者），这是古人筑屋喜择之地，也是作者精心布局，山前老者坐待，静思昨日未决之棋，山左邻翁挈盒携杖度桥而来，兴致勃勃，此外，水景之滨只有一块石，别无舟楫，更深入地表现“门无车马喧”的清静境界。这些深刻细致的布局，使景观艺术高度更加深化，使景物精神外溢。
“清”有三要素。一是精炼。同一个主题能以最简炼的构图突出主景，表现副景，削尽冗繁，而且景色能表现清晰、清新，富有时代感，显示提炼的功力。二是幽静。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那”，美学上称之为“静照”，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，即所谓万物静观皆自得，此时才能理会自己所要反映的现实形象，所要表现的生命情感。借柳宗元《江雪》一诗来打比方，“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，万籁无声，可是又似可闻鸟语花香，只有如同静水那样波澜不兴、略无偏执的心灵，才能悟世间种种情状，这就是写景所要达到的精炼、幽静。三是空灵。以有限空间表现无限的天地，“静故了群动，空故纳万境”（苏东坡），万境浸入人的心灵就是美感诞生的时候。
艺术形式具有三种功能：其一是通过间隔化和距离化创造超脱的形象，激活想象，使人与现实拉开距离，产生超越于功利盘算之上的审美距离；其二是化实象为虚象，构图和造象将生命空间化、典型化，表现心中的意境；其三是由虚象引入精神飞越，越入美境，进一步由美入真。也就是说美感的养成首先要善于对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。曲径通幽的庭园、云雾中的山水、夜幕下的灯火街市都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。
除了外界条件下造成的“隔”之外，更重要的还是心灵内部的“空”。精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。例如盆景“芥子纳须弥”（见图2）一景，仅安排了一树一石一亭一人，树以写意笔法造成三两个树冠，曲折变化极大，下半段横生与上半段竖生的树干造成一个大转折，结构超凡脱俗，自得其势，毫不勉强造作，远处有亭，近处有人，栽以立石，陪伴斜榕，在20厘米的空间里构成了远近高低的图景，比例适当，使树显得异常高大，题名“芥子纳须弥”更使人感到空灵神秀、禅意浓重。盆景“芥子纳须弥”表达了耐翁超脱自我的思想境界：芥子能纳须弥，空明的觉心，能容纳万境。
图2 芥子纳须弥 榕
“神”是景物的灵魂，潜在于形象之中。形是具象的，神是抽象的，但神亦可使人感知，它是艺术家艺术深度的表现，但有赖于观赏者的感觉能力。如言神韵，即风神气韵，诸如山有灵气、神气；如水石幽阔，峰峦清深，树木葱笼；又如盆景中的老年人表现精神钁铄，童年人则神彩秀澈，都是神的表现。耐翁先生认为“神”是盆景中景物高度逼真产生的神韵。
图3 狮山
盆景的作者创作技艺达到精深的高度，景物就出神入化，作品使人一眼看去就觉得有强烈的魅力，引人入胜，令人有可赏、可游、可居之感，产生深长的遐想境界。如耐翁先生塑造厦门山水的盆景“狮山”（如图3），盆中以珊瑚石雕塑成狮山主峰，以一块较小的珊瑚石表示隔海相望的太武山。厦门人常有早起登山锻炼的习惯，盆中一老者自山脚沿山路蜿蜒拾阶而上，这里晨雾缭绕，山谷清幽，景色迷人，山间树林茂密，怪石嶙峋，登临山峰，更有处处诗文，声声鸟鸣，放眼眺望但见“遥岫层层出，轻帆片片悬”。诗云：“连朝宿雾锁嶙峋，道是狮山认未真，芳草烟深迷石碣，鹧鸪日出唤行人。”峰峦起伏，千姿百态，集山水树石之灵，纳亭台寿碣之美于其中，实为人间仙境。山水盆景“狮山”构图精巧，在盆景中筑路建屋并安置登山者，形若真景，令人产生亲自登山的欲望，艺术上的神韵油然而生。
“意”即指意境，就是盆景所描写的生活图景和所表现的思想感情，两者融合而成的一种艺术境界，前者是作者依立意所造的景，是有形的，后者是造景所要表达的主题思想，所以说意境是“情”与“景”(意象)的结晶品，借以窥见自我的最深心灵，化实景而为虚境，创形象以为象征，这就是艺术境界。
艺术的意境，因人因地因情因景有所不同。陶渊明的一首《饮酒》诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”“结庐在人境”是“地远”，而“自远”是心灵内部的距离化，只有“心远地自偏”的陶渊明才能悠然见南山，并且体会到“此中有真意，欲辨已忘言”。艺术境界乃由“心远”接近到“真意”。
图4 别有天地
艺术意境不是单层次的感受，而是多层次的。耐翁先生在他创作的写意盆景“别有天地”（见图4）赏析中写道：以单独的一块英德石，天然形成一个仙境般的小天地，前面一个低不堪称山而有迂回曲折的山脉，中部林木苍郁，低处又像有小农田，稍高处有亭，可达半山，有小屋，其中有人，小屋之后可达小山峰（这是直观看见的美景）。接着又写道：其背后似有较低山地，岛屿右边，从第二个岛屿的一角架桥，有正在行近，即将来访此岛的仙人（此为传达活跃生命的第二景）。岛后海面云天开阔，远处有舟，好像有仙人出游（此为出自心灵想象的第三景）。耐翁先生说明：多年前我得这块厦门闻名的天然完美英德石，在深入探讨盆景发展史中得知最早盆景是前人面对造园中的蓬莱仙岛仿造写生出来的，因此创作了“别有天地”。
中国山水盆景自诞生之后就不断渗透着诗的情趣、画的意境，山水盆景艺术就在诗情画意的哺育中长大。作者描写盆景的生活图景的同时就运用作者的禀赋情操与诗画修养融入于盆景之中，蕴含于作品的形体之内。盆景“别有天地”的题名出自李白的诗《山中问答》：
“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”诗中描写桃花随溪水窅然远逝的景色。一般我们会联想到“落花流水春去也”的伤感，但从诗人流露出“笑”的感情，我们能体会到这碧山之中充满着天然、宁静之美的“天地”，实非“人间”所能比！
欣赏耐翁的盆景作品，我们可以体会到无论是植物盆景还是山水盆景，无论是形与神，处处都流荡着诗情画意，寄托着老人的情感与襟怀。他的另一盆作品“听泉”（见图5）：左山之上一股流泉迂回下落，飞泻石窟，又转折下击溪旁而四溅，展现一幅生动的山泉流动形态。山洞左侧有一小屋，屋内有人静坐倾听；对山有一长者态度悠然自得，盘坐欣赏这山水和美妙的泉声；溪中别无舟楫往来，有如处身于深山世外桃园，万籁俱寂，唯有泉声。诗曰：“仁智乐山水，老邻知此音，清泉石上韵，洗尽世人心。”可谓禅意连绵。可见，以上诸多意境因人因地因情因景的不同而有所不同，必须由人们意会之。
图5 听泉
从远古走来的中国的盆景艺术站在了现代中国的历史转折点。西方文化艺术源源不断地输入中国，中国文化艺术遭受空前的检验。为了保留并发扬光大旧文化艺术，首先必须对我们的旧文化艺术给予新的评价，存其精华去其糟粕，同时吸收西方艺术中优秀的一面。
德尔斐的智慧神庙上有一条箴言：“认识你自己”！ 为了改造这世界，首先必须认识你自己。在比较中西画法时，耐翁先生了解到中国画家作画不是站在固定角度集中于一个透视的焦点，而是从高处把握全面，并有高远法、平远法和深远法等特殊的名称，形成中国山水画中“以大观小”的特点，而西洋画家作画必须从固定角度刻画空间幻景和运用透视法，并且有一套完整的体系，跟西洋画家谈“意境”和跟中国画家谈“透视原理”一样，都是行不通！中西审美方法就有如此的不同。
在探讨盆景创作技法时，耐翁先生发现不少人提到郭熙论山水画中的“三远”理论对山水盆景并不适用。“三远法”提出“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。烟霞锁其腰则山自高，掩映断其流则水自远”。而这里的“色清明”、“色重晦”以及“云烟”等在山水盆景中是难于表现的，显然只适用于绘画。但是这么长一段话被人一缩便成为“三远”，生搬硬套地用于盆景创作，实在使读者难于体会。如果从三远中，一一地意会，则“高远”颇有“一峰即泰岳千寻”之意，然而作山水盆景，有主峰和非主峰，高峰低峰大峰小峰，大岩甚或至小石，一律追求高远，岂不误人子弟？盆景与山水画相比，毕竟是有立体与平面之别。山水画是平面一张纸，近景远景、十层、八层可以分布在低处高处，再以浓淡明暗的笔法表现之，山水盆景是有石有水有实物的一个盆景，从盆的前方到盆的后方远不盈尺，自不可能十层八层的表现，性质不同的两种艺术品怎样能完全作一种技法理论来塑造呢？比如山水画前后重叠，可用虚无缥渺的云烟雾霭，连山腰处遮断向上推移，使人感到山高莫测，气势磅礴，变幻无穷。而盆景只能向左右伸屈；又如山水画可利用边角，表现半个山峦，以示山岭绵延，盆景则必须完整，无边际可依助。因此，山水盆景不仅在审美应该有自己的理论，在塑造技法上也应该有自己的理论。才能对读者有益有用。因此，“深远”、“平远”如应用于盆景，那就是景的“纵深”，也就是“有远近”，增强立体感。这样似较恰切明了，不必硬套用画理。
1985年，耐翁先生在撰写《厦门盆景风格》一文时，重新探讨自己《盆栽技艺》中关于植物盆景品评欣赏依据时，将原来的“势、老、瘦、大、难、韵”改为“势、老、大、韵”，去除可能造成盆景不健康因素的‘瘦’和‘难’，使盆景更能体现时代精神；1988年中国盆景艺术家协会成立时，耐翁先生首先提出：艺术的生命在于创新，不断创新是中国盆景艺术家的神圣使命；1992年他在《盆景创新问题的探讨》一文中提出，审美是创新的动力，创新需要审美能力的提高，发挥自己的智慧，想出创新的技术，现代是科学时代，要靠科学创新。还明确提出盆景艺术的创新包括：栽培方法的创新、技法的革新，艺术造型要多样化，山水盆景要打破传统的模仿国画的创作方式，以写生为主，表现名山胜水等。
遗憾的是耐翁先生后来将大部分精力用于推广普及盆景艺术和厦门盆景花卉协会的组织建设中，没有时间再作深入的探讨。但从耐翁遗留下来的盆景作品和论文中可见，耐翁为继承发扬中国盆景艺术和盆景美学思想，以及推进盆景美学从古典走向现代所做出的巨大努力。
原载《中国盆景赏石》2012年第九期第80-85页
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